(文化）没有技惊四座的画艺，董其昌何以影响美术史的走向

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从晋唐到宋元，中国画经历了一个从客观写真到主观写意的漫长历程。到了明朝，新的变化开始出现。随着明代江南工商业的逐渐发展，大批画家或文人离开庙堂，以自由职业的方式从事绘画工作，艺术世俗化趋势日益激烈。艺术本身对绘画将如何演变没有答案。它需要艺术家去实践和解释。我认为明代董其昌以自己的理论和绘画为那个时代的艺术发展做出了新的判断和选择。

我们来看看董其昌在《画禅室随笔》中的画论:“画不如山水，按奇论异道，山水从来不按笔墨精妙论”。董其昌在这份声明中提出了一个如何看待绘画的问题。从普通人的角度来看，山水画是一种美丽的自然景观。观者被丰富的幻想和多样的景物所吸引，使你的视觉感官得到极大的满足。再高超的绘画技巧，也无法与之相比或复制，更谈不上超越自然之美。画家永远是大自然的学徒。这就是绘画不如自然的原因。在后半句，他改变了观者眼中的审美主体。真正的自然不再是绘画中审美的主角，而是笔墨。所以自然成了笔墨的载体，退居二线。因此，笔墨作为一种独立的绘画语言，再次得到了强调和推广。

董其昌突破了以实物为标准的庭院绘画的工艺，也发现文人画很难长期具有随意性的形式，确定了规范文人笔墨的要求

在董其昌之前，笔墨的诠释就已经出现了。北宋的苏轼和米芾，作为文人墨客，把书法的笔墨融入到他们的绘画中。他们避免绘画表现，用适当的笔墨表达自己的情感和思想。无论是“讨论绘画的相似性，我们可以在孩子的附近看到”，还是“寻求常识而不是普通的形式”。东坡的《枯木怪石图》和2米的《米云山图》以大胆的创意开辟了笔墨新天地。但是由于绘画技巧的限制，他们的题材还是很有限的。直到元代赵孟頫，笔墨的表现能力和自由度才大大增加。

赵孟頫以其高超的绘画技巧，追求古意与书画同源的理念，用笔墨简化了李、郭、董、居的山水，这也许是东坡和所梦寐以求而未能实现的。元四家继续朝着赵孟頫的方向前进。从明朝开始，浙派和武门派无论从性质还是兴趣上，都无法达到宋元时期的巅峰，或者偏执，或者向先贤俯首帖耳，或者失去本性，可能会让董其昌感到不满。因此，他在浏览了著名的历史遗迹后，从艺术史的角度勾勒出了南北佛教的理论，并建立了自己与禅宗相对应的绘画笔墨框架。疏漏是必然的，但董其昌的策略是梳理和规范历代文人画家的笔墨，建立自己的绘画谱系。他追溯到明代的王维、董巨、到元，再到沈周、，即南宗。他把李思训父子、二昭、马援、夏规归为北宗，其本意是兴南抑北。虽然有失偏颇，但是一个艺术家主观编织的美术史是有其偏好和原因的。

董其昌拒绝刻画，主张明暗处理，注重画面的韵味和精神。他以古人和自然为审美对象，以心源为衡两者的标准，落实在笔墨的绘画形式上。董其昌突破了大学绘画中以物为本位的工匠精神，也发现文人画长期以来在形式上难以随性，确定了规范文人笔墨的要求。

董其昌盛赞米的《云山》。他曾说:“诗至少凌，书达，画达两米。古今之变，天下之能终。”。不过两米画法适合文人墨客游笔。虽然没有纵横风格，但是很少有可循的痕迹，使用起来更是困难。董其昌一方面警惕入流率，另一方面从元代的高找到入口，将董巨的画法与两米相结合，再次稳定了米家山的水纹:既有变云之意，又丰富了画面结构。现藏辽宁省博物馆的潇湘白云图，是董轼晚年临摹米的杰作。附近的坡石刷上了董菊的线条，树的表情比米画更多样。远山依旧染着米点，用笔细腻严谨，层次更丰富。在董其昌的解读下，米的《云山》形式多样，笔墨趋于稳定规范。

“仿”“仿”是董其昌建立文人画格局的一种方式。他主观地将艺术史与艺术家的感知结合在一起

英国艺术史学家贡布里希曾提出“图式修正”的概念，认为后世画家不断修正和创造上一代的绘画，最终构建了艺术史的前进。

在董其昌的画中，可以看到很多类似“仿某某”的文字，比如仿赵五星的笔，仿董北远，仿宣仔的黄鹤山樵等等。有人批评这是没有创意的抄袭，但我认为这是学习绘画的重要途径。艺术的发展往往是对前人传统的重新理解和重新阐述，包括认知、选择和创新的过程，这就是图式的修正。“仿”“仿”一是对前人的推崇和尊重，二是引用典故作为作品的注脚，这是董其昌的本意。

董其昌以南宗为主线，采用各种方法，用经典的笔墨表现自己的理解和感悟。从对绘画的理解来说，有必然的联系，也有偶然的误读，这还是一种创作的方式。董其昌“仿”与“仿”的目的，不是复制简单的技法和图式，而是提取适合自己的笔墨基因，为文人画图式的创造服务。可以说，“模仿”和“模仿”是中国画学习中创造性的互动游戏，初期是被动的，熟练后是主动的。两者之间的过程充满了碰撞融合的无限可能，类似于书法中的“意近”。这是董其昌建立文人画图式的一种方式。他挑战古人对经典的修订和整理，从中获得精神上的愉悦。同时，通过这种方式，我们努力超越自然和古人的局限，实现心灵和自然的自由！

可见董其昌是从美术史的角度来画的，所以并没有被某个时代的审美或者时尚所固定。他以艺术家的眼光，主观地拼接美术史，将宋画的境界与元画的趣味结合起来，是一个高明的举动。

他的绘画不是告诉你绘画中的形象是什么，而是讨论自然背后的绘画以及今天如何绘画

董其昌的画不能从宋画的角度来欣赏，也不能简单地用元画来解释。而且，和他的武门前辈大不相同。他的画不是告诉你画中的形象是什么，而是讨论自然背后的画，以及今天如何画。

这是一个关于纯绘画的问题。我前面提到的塞尚曾经说过，“在自然面前做好研究才是最好的”。但是他画中的圣维克多山从来没有这么相似过，那么他在自然面前研究什么呢？他补充道:我想用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然。可见，他要表达的不是自然的表象，而是自然界中不变的秩序和永恒的节奏。

塞尚一直钦佩古典大师普桑，他经常说，“我想根据自然重绘普桑”。同样，我认为董其昌所做的是“按自然重画董菊、米尔、元四家”。董其昌放弃了宋画的求真，疏离了元画的苍凉，排斥了明代的世俗趣味。他在绘画中提炼形式，用简单的线条写出自然的动作。

《万鸾草堂图》是董其昌43岁时所立的一幅绘画图案。他画的朋友陈继儒在小昆山的书房，在明代画坛颇为流行。董其昌绘画的重点不在草堂，所以与武门自然主义的世俗情怀大相径庭。画中的岩石和树木奇怪而突兀。他用粉笔线绘制出岩石的结构块，寓意体积和纹理、山脉的纵横叠加、树木的不均匀扭曲，打破了视觉现实，充满了变形的微妙效果。董其昌借用书法对“势”的理解，将其运用到跌宕起伏、开合开合、虚实相生的绘画中去改变和建构。二十年后，董其昌的图式越来越成熟。1617年的一幅水墨画进一步强化了早期的图式和经典的笔墨，自由地表达了灵魂空和自然空.之间抽象的绘画形式

上海博物馆的一套画册《秋天的八景》是董其昌的精品色彩，画家并不注重所谓的诗意或自然风光。在每张专辑上，艺术家的兴趣在于形式的创意。无论是仿松雪还是仿米海山，都是由笔墨设计的含蓄内敛的形式构成。我们不需要知道是什么山什么树，你感知到的是视觉的传承和自然的节奏。画的色彩之美，并不是真的明艳，而是抬高了黑暗，压抑了明亮，降低了明亮与纯净的对比，所以古雅而温暖。这种绘画不同于对自然的再现，而是对自然的改造。董其昌抛弃了大学绘画的疲劳，把闲适的情感和飘逸的心境作为绘画的理想状态，使绘画过程告一段落，从而获得身心愉悦。

董其昌以笔墨作为绘画的审美主体，视觉真实在背后退缩。到处都是岩石、树木、云朵、水，用来呈现现实与现实结合的节奏和运动，是开启与关闭的纽带。他用笔墨创造气势，创造出一个有秩序、有节奏、不断变化的自给自足的心灵/房间。这个空比真实的自然要模糊得多。或许，董其昌在现实世界中难免粗鄙。只有在虚拟的空里，他才能暂时摒弃功利主义，陶冶情操，通过音乐观察宇宙。

(作者是上海师范大学美术学院副教授)