(文化）1930年的“中国文化大使”梅兰芳

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以梅兰芳戏剧为代表的中国文化传统，可以为西方文化的现代性重建提供一个宝贵的参照系，这一点包含在西方对其文化的自我评价中。另一方面，中国戏剧也满足了深受西学影响的中国知识分子的精神需求和责任。

找到文化认同的交集

1929年底至1930年初，梅兰芳剧团以齐如山、张为顾问，赴美国进行戏剧巡回演出，历时半年。梅兰芳的戏剧表演成功地将中国戏剧的艺术魅力、审美品格和文化传统呈现在美国观众面前，包括当时剧场内的相关专业人士。梅兰芳还以其个人精湛的技艺赢得了美国戏剧界的高度一致的赞誉和赞赏:“(梅兰芳)足以让我为我们自己的舞台和西方的舞台感到羞耻”“相比较而言，我们曾经完全没有传统和根基”(罗伯特·利特尔)；“百老汇完全被中国戏剧迷住了，批评家们失声了，因为他们找不到词语来形容他们对中国戏剧的赞美”(a.c .斯科特)。美国观众对中国戏剧的钦佩和尊重也延伸到了对中国文化真实性的一些渴望和尊重。时任太平洋关系研究所秘书的爱德华·卡特(Edward c.carter)认为，梅兰芳访美不仅对解决美国戏剧问题具有重要意义，而且对美国人接受和理解中国国民性和中华文明也具有重要意义:“(梅兰芳)甚至让我们对自己的戏剧形式和做法提出了质疑。而且他引导我们以一种完全不提倡的方式去尊重中国人民和他们的文明。事实是，就像他以戏剧性的姿态凝聚现实一样，他也把中国人性格中最美好最重要的东西凝聚到了自己身上。”

值得注意的是，梅兰芳1930年在美国的戏剧交流，恰逢当时中美文化转型的重要时期。从美国方面来看，无论是美国从梅兰芳的戏剧中发现自己的戏剧文化“完全没有传统”，然后反思美国的戏剧文化，还是承认文化在外交中的重要性，然后将文化作为与贸易和传教同等重要的方式纳入处理与东方关系的战略中，这些认知本质上都是以美国对自身文化的反思和基于反思的文化现代性重建为指导的。当时不断加剧的反现实主义环境和不断增长的内部自我反思需求，使得美国戏剧圈更愿意接受某种非西方、非现实的戏剧传统。然而，梅兰芳表演的京剧，由于其独特的存在、艺术特色和文化价值，完美地展示了中国戏剧传统与西方戏剧传统的巨大差异。这种由文化差异引起的对美国自我文化的深刻反思表明，以梅兰芳戏剧为标志的中国文化传统可以为西方文化现代性的重建提供一个宝贵的价值参照框架，从而被纳入西方对其文化的自我评价之中。所以梅兰芳演的中国戏剧不再是西方好奇和挪用的对象，而具有引发文化反思和文化认同的功能。

另一方面，梅兰芳戏剧的文化反思和文化认同在跨文化交流中的作用，契合了当时深受西学影响的中国知识分子的精神需求和责任。他们渴望在新的开放的世界文化格局中探索中国文化的自我价值和身份认证，希望通过在西方文明面前证明东方传统艺术的独特艺术价值来重塑知识分子和中华民族的文化主体意识。随着西方殖民的进一步入侵，大多数知识分子将自我文化身份认证的需求提升到了承担更高层次的国家文化认同、维护国家主权和民族情感凝聚力的自觉层面。戏剧因其深厚的传统和与生活的密切联系，成为知识分子激发民族意识、构建中国文化认同、实现民族复兴的主要媒介。

由此可见，梅兰芳在美国的戏剧交流，恰好处于中美寻找重塑自身文化身份的途径的关键路口，而在美国的交流本身也成为了文化身份认证的情境和实用方式。在这个交汇点上，美剧对梅兰芳京剧的高度欣赏，无疑在一定程度上承认了京剧及其象征性的中国文化在新世界文化格局中的地位。梅兰芳的京剧被中美双方提升到中国文化传统的象征层面，被赋予了民族文化认同的内涵。“艺术化”是中国戏曲的特色

就民族文化认同而言，它通常包括两个过程，即识别民族文化差异的过程和文化认同的自我确认过程。京剧民族文化身份的塑造自然是在这两个过程中进行的。如何界定京剧的本质，使其具有明显的民族性，并能与其他国家的戏剧形成本质的区别，成为梅兰芳剧团跨文化传播中首先要解决的问题。

当时国内主张激进变革的戏剧理论家大多将“唱”归结为旧剧的本质特征，反对西方戏剧的“坦白说”，提出“弃唱而归坦白说”的口号。但梅兰芳所在的剧团否认唱腔作为国剧的特殊性，认为中西戏剧的根本区别在于唱腔:“国内研究戏剧的学术界大多注重唱腔；其实国剧的特长不在这里。”“那么他们最显著的区别在哪里呢？总之，有机的规律和行动只有两种，而各种有机的规律和行动都需要按照“艺术表现法”(《梅兰芳的美之旅》)来描述，所谓“艺术化”，“也可以说是美化”，“因为处处都要美，一切行动都要避开现实主义，成为美化。这个美好的词是老戏唯一的主要目的。不管你说什么，和好，和好，等等。，你不能留下这个美好的词。”(《齐如山论京剧艺术》)在这里，齐如山把京剧的程式作为构成中西戏剧根本区别的一个维度，其本质特征是“艺术性”。与西方戏剧的现实主义表达不同，中国京剧的节目是从日常生活中提取出来的，有严格规范和明确的动作、姿势、服装、声音和语言。它通过“没有舞蹈”的动作和“没有音乐”的声音来捕捉、表达和传达内在程序中的意义和情感，使视觉呈现和声音呈现的每个细节都得到修改。换句话说，京剧的美是通过非现实的手段达到的，是外在的现实经过凝练、具体化后投射到内在精神的现实。所以京剧的美是诗意的，艺术的，精神的。这种美显然不同于西方现实主义的美，后者是由摄影表面的真实构成的。”艺术”成了京剧美的精髓。

由此，“艺术性”被定义为京剧的本质属性而非“唱腔”，与西方戏剧的“写实”有所区别:“中国戏剧不同于其他国家，其他国家的戏剧都是写实的”，“但中国戏剧不是:一切都需要用艺术的方式表现，处处回避写实。一旦是真的，就是违规。”(《齐如山谈梅兰芳》)梅兰芳本人在接受美国阿尔玛·惠特克采访时强调，他访美的目的是“将中国戏剧最显著的特征呈现给美国舞台”，“中国戏剧最重要的不是现实主义，不是现实主义，而是人类经验的基础，这是高度浓缩的情感”，这是“人类行为经过几个世纪的打磨和提炼后的具体化”京剧的本质特征和审美体验被框定在“美术”的文化表达层面，强调“以形写神”、“形神兼备”的艺术表达方式，突出京剧区别于西方艺术的画面感和写意性，对京剧“美术”的强调及其隐含的中西文化差异，成为京剧民族文化身份内涵在审美层面上的投射，也是梅兰芳男性表演的内在审美逻辑。

超越性别的审美期待

对于梅兰芳的跨文化戏剧传播来说，最核心、最有争议的无疑是梅兰芳的男性表演。在中国，对男旦表演的质疑主要集中在女扮男装的封建宗法思想及其对中国戏剧现代化的负面影响上。类似鲁迅那句“中国最伟大最永恒的艺术就是男人玩女人”的苦涩讽刺，很大程度上是对男旦表演所投射的禁锢人性，尤其是女性的封建男权思想的攻击。一些深受西学影响的剧作家把欧美有女演员的现实主义戏剧和易卜生的问题剧作为文明国家的象征，而梅兰芳的假嗓子和女扮男装的节目太过做作和不自然，破坏了现实主义表演的自然原则。因此，男丹的表演被认为是阻碍了以西方现实主义为基础的中国戏剧的现代化。

梅兰芳剧团在跨文化表演宣传和实际表演的过程中，没有对国内的批评进行同等程度的强烈反驳，而是努力突出男丹表演的“艺术性”和意境，从而将对男丹形象的关注从社会文化观念层面转移到男丹表演的高超技巧层面。梅兰芳认为打扮成女人并不妨碍京剧本身的发展，因为京剧的表演是不现实的。齐如山甚至强调，男丹的表演一定要遵循“艺术化”的京剧的本质和表演原则:“要想知道梅兰芳的演技强项，首先要知道中国戏曲组织法的原则和规则。原理是什么？那就是处处回避现实主义。规则是什么？即一切都以艺术的方式表现出来。”“我经常听人说，‘梅兰芳打扮起来真像个女人。’这句话完全错了！不是夸梅兰芳，只是不了解中国戏曲的规则。中戏部完全回避现实主义。你怎么能假装一个女人真的像一个女人？打扮女性的要点是用艺术的方式表现女性。如果你能做到这一点，那就被认为是一只好脚，像往常一样，你不能站在剧院上。所以你一定要看梅兰芳的好处，一定要看他的表现。如果说它像女人一样直，那是微乎其微的差别，千里之外！"

在这里，梅兰芳和齐如山都把非现实或“艺术化”的表演作为男丹表演审美体验的核心，把男丹表演的评价标准放在了高于性别表征的技能表演层面上。这完全符合“美术”作为京剧本质的定义。“艺术化”不是在现实主义倡导的舞台上再现现实生活，也不是制造幻觉，引导观众直接与现实生活相连，沉浸在内在现实与外在现实的完全一致中；相反，观众应该在现实与想象、外部现实与内部现实之间的每一次飞跃中获得审美愉悦。梅兰芳对男性表现的超越，在于他有能力将女性的各种表情、动作、姿势拉出现实生活中男女的社会习俗，改造甚至颠覆性别表征，以戏剧和意境两种形式进入更高的审美层次。

显然，这不适用于日常生活的性别逻辑，也是女演员在表演中无法达到的。相比之下，天生的生理差异和后天形成的性别文化习俗，使男性表演者从一开始就把自己的角色当成了自己之外的他者，从身体表达到情感表达再到精神转化，实现了表演者自我和他者的身份认同。身份是一样的，就是梅兰芳在舞台上抛弃了自己的性别，“成为”自己表演的一角；身份超越，就是梅兰芳要让他演的女性角色看起来比真正的女性更美丽，更真实。这里的“真实”不仅是对与现实几乎一模一样的相似性的现象学再现，而且强调了一些精神上的真实，因为梅兰芳这个被打扮成真正的女人的人，甚至都不是真正的女人。因此，男丹的舞台表演并不依赖于女性的吸引力，而是致力于颠覆男性/女性的非现实艺术效果。正是这种颠覆现实的艺术创造力，以及需要克服的困难程度，造就了男丹艺术的魅力，因为颠覆的困难程度越大，需要付出的智慧和创造力就越多，表演也就越有艺术性。相应地，观众从艺术家高超的技艺和他对生活的独到理解中获得的审美快感就更加深刻了，因为观众的“审美行为是表演活动存在过程的一部分”(伽达默尔)，而那些“作用在耳朵或眼睛上的东西所引起的一切快感，都不是来自于这些感官，而是在于智慧本身”(普鲁塔克)。相反，观众对女演员没有预设的超越性别的审美期待。其实，无论是青衣的贞洁与稳定，还是京剧中花旦的活泼与轻浮，女演员的舞台剧总是自然而然地抵制自己性别的对象化，而她与她的角色之间的性别认同戏，总是因为太真实而过于贴近现实世界中的性别约定和女性诱惑。这也是特定历史时期，尤其是晚清时期，女性演员被禁止进入戏剧舞台的主要原因之一，因为在男性构建的女性视野中，她天生具有诱惑力，因此总是回避社会生活。

大部分美国评论家也高度认同梅兰芳精湛的男丹艺术，他们认为“梅兰芳战胜了西方戏剧对女扮男装的偏见”，他塑造的女性角色凝聚了“女性气质的精髓”，是“女性气质的升华，比女性本身更具女性气质”，具有“普世的女性特征”(以上语录出自欧内斯特·k·莫耶德。，梅兰芳:纽约怎么看他，纽约，纽约等。美国评论界对梅兰芳男丹艺术的赞美，并不能摆脱他对中国戏剧的非历史的、本质主义的解读的整体框架，因为女性气质不是普遍的、永恒的，其具体内涵受到历史、社会、文化的制约。然而，这种基于反现实戏剧的审美现代性，在很大程度上契合了对男丹艺术非现实本质的认知。在一些西方评论家眼里，梅兰芳的表演技巧高超到让他们忘记了男演员在舞台上的地位:美国作家、报纸专栏作家卡尔·k·厨房(karl k.kitchen)认为“梅兰芳的高超技巧让人在观看他的表演时忘记了性别视角”；被称为“现代舞之母”的玛莎·格雷厄姆(Martha graham)将梅兰芳视为一种“神奇的生物——他既是完美的男人，也是完美的女人”。法国著名诗人、剧作家保罗·克劳德尔认为梅兰芳既不是男人也不是女人:他是个精灵。

然而梅兰芳是男的这个事实是无法抹去的。梅兰芳的表演之美，在于他能让人几乎忘记这个事实。正是这一事实给了梅兰芳比女演员更多的可能性，使他能够最大限度地消解丹娇形象的女性诱惑，淡化男丹和男丹表演中交织的性别偏见和权力话语等社会内涵，从而成功地将审美重心转移到超越生理和自然约束的性别表演所能达到的艺术高度。梅兰芳在男旦表演中的艺术高度不仅为他的男旦形象赢得了更多的审美认同，也为他自己和京剧的民族文化身份赢得了更广泛的认同。

梅兰芳在舞台下的“艺术大使”或“文化大使”形象，进一步促成了他自觉而积极地致力于京剧的民族文化认同。这也是通过跨文化戏剧传播的实践来实现的。早在20世纪20年代，围绕京剧跨文化表演的各种准备活动就开始有意识地涂上民族文化表征的色彩。比如梅兰芳总是选择使用能体现民族文化特色的杯子、盘子、灯笼或装饰摆件，悬挂中国水墨画、山水画等。，并用这些具有显著民族特色的文化符号来辅助西方人理解中国文化传统。虽然这种自觉标记民族性的举措被一些研究者视为一种自我东方化的小策略，但这种小策略可以极大地辅助塑造京剧的民族文化认同。而且从这种交流方式的结果来看，来自世界各地的来京外宾，都把“逛梅郡”、“看梅戏”作为了解中国文化的必要途径，堪比游览故宫、长城。在那些欣赏梅兰芳表演艺术的西方人中，世界上有各种各样的旅行团，这个旅行团甚至延伸到一些著名的人物，如英国作家萨默塞特·毛姆、瑞典王储及其夫人、美国总统威尔逊的妻子、约翰·杜威、伯特兰·罗素等。这说明京剧及其表演者梅兰芳已经进入了具有话语表达权、能够影响西方主流文化倾向的名人和研究者的关注领域。因此，梅兰芳和京剧的民族文化身份正成为对中国文化感兴趣的国际名人和希望通过文化提高中国在新世界格局中的地位的中国人的象征。

无论是美国哲学家约翰·杜威因为美国人可以通过梅兰芳杰出的表演欣赏到最高贵的东方艺术而崇拜梅兰芳，还是美国戏剧评论家史塔克·扬因为梅兰芳视自己为“中国文化的大使”并为此付出了巨大的努力而印象深刻，还是洛杉矶的波莫纳学院因为梅兰芳宣传东方艺术并联系美中两国人民的感情，梅兰芳通过传播世界文化所取得的“伟大成就”而被授予文学博士荣誉学位。这些评价和认同都体现了梅兰芳与京剧及其代表的中国文化传统在民族文化认同上的平等，即梅兰芳是京剧文化的象征，梅兰芳和京剧是中国文化传统的象征。随着京剧的传播，这种民族文化身份的平等渗透到梅兰芳对民族文化身份的自觉认同和认同中，增强了梅兰芳的文化自信和文化责任感。抗战时期，梅兰芳的“思路清晰”是对其早期跨文化戏剧传播中培养和生成的民族文化身份的延续和强化。

由此可见，20世纪初京剧的民族文化身份是在特定的历史文化情境中形成的。因为文化认同的形成是基于他者的视角，文化认同是在文化自我和文化他者之间构建的，当西方把中国作为自我认同反思的文化他者时，西方本身就成为了中国的文化他者；反之亦然，达拉斯到礼堂在与身份建构相关的他者集群中，无论“他者”的身份关系是被主体有意识地意识到并接受，还是被故意忽略甚至抹杀，它总是客观地固定在身份的内涵和建构过程中。因此，当我们在跨文化交际的特定历史语境中，暂时中止强势文化对弱势文化的文化挪用或文化破坏，而着眼于交际双方的关系以及他们对彼此文化差异的不同程度的认可和尊重时，我们可以看到，正是跨文化交际参与者的“跨文化需求”和“交际”行为本身构成了国家文化认同生成的情境条件。也就是说，跨文化交际情境为民族文化认同中自我与他者的认同提供了必要的参照框架。在本文的语境下，1930年的美剧交流成为当时塑造京剧民族文化认同的必要条件和主要方式。

(作者是上海社会科学院文学研究所助理研究员。本文是2018年上海社会科学规划项目“清末民国时期上海戏剧文化身份研究”的阶段性研究成果