(文化）《自画像》：他把在民间记录的生活写成诗

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汪曾祺自画像辽宁人民出版社

至于汪曾祺，人们经常谈论他的小说和散文，但很少提到他的诗歌。诗集《自画像》的出版，给了我们一个欣赏和理解小说家诗歌的机会。

作者没有研究诗歌，但在阅读这本诗集时，发现汪曾祺的诗歌其实与他的小说创作有着共同的创作轨迹。熟悉他的人都知道，汪曾祺早年就读于西南联大。当时，现代主义对他影响很深。他40年代的小说有很强的意识流。即使是带有现实主义色彩的作品，比如《落魄》、《名鸡名鸭》，也善于采用现代主义小说的手法(比如叙事视角的频繁变换)。

同时写的诗也深受现代主义的影响，有的把不相关的意象捆绑在一起，营造出陌生化的效果:

虫鸣如轻雾，彩卧如旧影从容落。(《秋收落叶松》，1942)

还有人用几行字营造出一种难懂的意境:人生如河，梦如一片水。向我恍惚的倒影鞠躬。窗帘上花枯萎了，

我像拍电影一样拍两个视角。(《秋收·私章》，1942)

这些现代派的新诗，不仅仅像是一个忧郁的青年在当时的哀歌，更像是一个理性的诗人对世界的思考。汪曾祺的确是用“现代”的方式写诗，但读来并不觉得生硬。他没有从死亡中吸取教训和模仿，而是把现代主义诗歌的味道和精髓真正融进了自己的笔下。没有充分的天赋是很难做到的。

但如果只看到现代主义的这一面，就很难完全理解了。20世纪80年代，汪曾祺凭借《使徒行传》和《大闹年谱》成为著名的经典作家。这种耸人听闻的效果当然与作品本身的成功有关，但值得思考:是什么样的评价机制定义了这种“成功”？回到当时的文学环境是必要的——对“现代主义”的追求导致了对王小说形式要素的认同。当时很多人看到汪曾祺的形式实验，直接把他和40年代接受的现代主义的影响联系起来，得出“汪曾祺=现代主义”的结论。而现代主义与现实主义的矛盾想象，又拉开了汪曾祺作品与现实的距离，使之具有了美感和人性化。时至今日，用塘沽行人的话说，汪曾祺已经成了“景观”。我们沉迷于这个“景观”，却忘了它的“起源”。

有学者意识到了这一点。比如，罗刚认为，汪曾祺对中国当代文学的意义不仅仅在于将20世纪40年代的“新文学传统”带到80年代的“新时期文学”，更重要的是，时代为汪曾祺的创作埋下了怎样的伏笔，他最终是如何酿造出他的横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横/横

从这个角度看汪曾祺后期的诗，会给我们不同的启示。1949年后，汪曾祺担任《北京文艺》、《说唱》、《民间文学》编辑，经历了农村劳动，其间收集民歌、写戏曲。这个经历对汪曾祺本人来说是很有价值的。他自己也承认:“我编《民间文学》好几年了，我知道民间文学是海洋，是宝库。”他还告诫青年作家:“读一点戏曲、民间艺术和民歌”。在他看来，群众的语言是“活的”、“滚的”，“土”与“洋”的对立不是绝对的，民谣可以很现代。民谣语言的影响在《自画像》的后半部分也有清晰的呈现。例如:

雁过飞在天，影留在地。

巴特尔要离开家乡了，心中充满了悲伤。

巴特尔躺在河边，闻着青草的香味。

这条河已经盘旋了一天，但它还没有流出我的家乡。

(《巴特尔要离开家乡》，1986)

与早期现代主义诗歌相比，这首诗的语言更加简洁、通俗、口语化，技巧性更少，更具民间气息。一开始很明显是用了民谣崛起的方法，全诗采用了民谣常见的写作模式，用叙述来表达感情。不仅好读，而且优雅。虽然不如早期的诗歌先进，但因为它的明亮流畅，所以有自己的趣味。

同样值得一提的是，《自画像》中旧诗占了大部分。这也是一个很有趣的现象。这印证了汪曾祺对古典主义的强调。他在告诉青年作家学习民歌的同时，也提醒他们“趁年轻多背诵古文和诗词”。但正如汪曾祺并不是一个死气沉沉的现代派，他对古典主义的继承也并不保守。他的旧体诗不是“迂腐”，而是灵活不拘:既有标准的旧体诗，又有唱腔和竹枝；诗中既有古雅的文字，又有通俗的口语；既表现了知识分子的生活情趣，又表现了普通人的幸福。可以说汪曾祺的旧诗打通了古今雅俗之别。看他的诗词小说，士大夫精神不比市井烟火精神强。有人说他是最后一个士大夫。在我看来，他更像是一个喜欢住在民谣唱片里的小老头。

这些特点与他对五六十年代民间文学和生活的深入研究是分不开的，这可能也塑造了汪曾祺。因此，是时候回去清理那个时代留下的精神遗产了，《自画像》中的诗也许能为我们找到这份遗产提供一些线索和启示。

(作者是华东师范大学文学专业博士)