(文化）冯骥才：把创作的一半交给读者完成

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记者:1985年，作家让你写一篇关于韩少功《文学之根》的文章。你在一篇文章里说当时有一个观点要说，但是最后没有写出来。你想说什么？

冯骥才:《神之鞭》出版后，《作家》杂志给我写了一封信，认为我一定对文化问题有一些想法，所以我发了一大份韩少功的文章样本给我，希望我能发表一下自己的看法。

我觉得韩少功是一个很有思想的作家。写小说的人有两种，一种是纯粹写小说的小说家，一个个没完没了；还有一个作家更关心社会，脑子里总有小说以外的东西。这一类属于作家。80年代是一个特殊的时代，从封闭走向开放。改革开放初期，一批作家走在最前沿，哲学思想理论界特别活跃。当时大家都愿意发表一些与现实紧密结合的有见地、有胆识的观点。每一篇文章，每一个观点都是为了推动社会前进而发表的。

当时的文坛是互相扶持的，大家心里都认为文学是神圣纯洁的。收到韩少功的文章大样本，我很激动。文章开头，他问:文化在哪里？这个问题我之前也想过。我后来在90年代写过一篇文章。从意大利回来，路过了意大利的三个城市，罗马，佛罗伦萨，威尼斯。我把他们和文章里的中国三个城市比较，一个是郑州，一个是开封，一个是洛阳。作为中国的三座古城，这三座城市位于中华民族的腹地，历史文化底蕴深厚，但在那个城市里环顾四周，似乎找不到我们的历史。所以我从1990年开始做文化拯救，就是出于这种对文化的感情。我觉得韩少功首先打动我的是他的文化情怀。

记录员:关注社会问题和文化问题是80年代文学的趋势。这对你的写作有什么影响？

冯骥才:我和刘在当时的《人民文学》上讨论过是写社会还是写人生。当初写疤痕文学的时候，主要是针对社会问题。当时整个社会积累了大量无法解决的社会问题，需要作家去打击，提出问题，让人思考。但是写了几年，就开始想一头扎进深处，“一头扎”进文学性。当我“被绑”的时候，我开始写《高个女人和她的矮丈夫》这样的小说。要进入文学本身，人生就成了大问题。路遥后来写了一部小说叫《人生》。那一代作家很有趣，他们都有一种作家的情怀和文化情怀。

90年代开始放下笔在天津做一些城市保护工作，去一线做。在前线工作后，我发现我们土地上的文化状况就像韩少功描述的那样。在《文学之根》中，韩少功引用了阿城的一句话:“一个民族自己的过去是很容易被遗忘的，也不是那么容易被遗忘的。”这句话给我留下了深刻的印象，这个悖论说得好。如果我们不注意保护，许多文明将会消失。但是，不容易被完全遗忘，世界上可能还剩下很多东西。

那时候我已经开始思考文化了，写《三寸金莲与人间奇景》的时候，我对文化的思考更加清晰了。在我看来，一个地区的文化不仅包括精英文化中留存的精神文化，还包括民间文化中留存的生活文化，比如各种民俗，包括民间节日、民间文学、口头文学等等。作家很想通过写精神文化来寻找文化的根源，但我个人想做的和“寻根文学”的作家做的不完全一样。我更关心的是这种文化中最深刻的东西，其实就是地域性格，形成之后往往是不可逆的。比如北京的文化性格，老舍写的《北京人》，后来王朔写的《北京人》，就代表了北京的文化性格。上海也是如此，这是王安忆笔下上海人的地域性格。

其实《世界奇人》里的这组人物我还没写完，准备继续写。现在写了两本书，30多篇文章，50多人。写完这50多个人，加上我的原著小说，基本上把天津人的性格留在了纸上。我觉得这是最深刻的文化，不容易忘记。所以后来做民俗文化抢救的时候，其实是出于一个作家的情怀。

记者:你写《神之鞭》，包括后来的《三寸金莲》，对整个寻根文学，包括80年代后期的“文化热”，有没有预感？

冯骥才:作家对时代最敏感，所以感知差不多。我最早的小说，最初叫《创伤》。这是一部中篇小说，写起来要长一点。在我把它拿出来交给出版社之前，陆信花已经写了《伤痕》，并在《文汇报》上发表了。所以我的小说不能叫《创伤》，所以我临时改了名字，最后叫《铺花电路》。后来韩少功发表《文学之根》的时候，我的神鞭已经写完了。但是我对文化的具体想法和别人不一样。我写文化问题的时候，总是关注现实，不纯粹写历史文化。其实每个作家都不一样，但都认为文化是肥沃深厚的土壤，可以从中挖掘自己的深井。

记者:你的创作风格以写实为主。你怎么看待现实主义？

冯骥才:很多人容易误解现实主义，以为现实主义是写现实主义文学，其实不是。现实主义是一种方法。按照马克思主义的观点，现实主义应该在典型的环境中表现典型的人物，有生动的细节。我的小说有很多写实手法，从早期的疤痕文学到Monoscope。我想表现的东西太大，需要直接写，所以还是采用比较传统的写实的方法写。此外，我还使用了一种“用历史观察现实”的写作风格，非常典型的“上帝之鞭”。我为什么喜欢这样的小说？因为这本小说是一个有弹性的包，任何东西都可以放进去。

当我有很多奇怪的想法时，我可能会写先锋小说。当我面对现实，觉得现实本身足够强大，有时比艺术家的想象更有创意的时候，我当然会用现实或非虚构的方法。很多小说好像都是写历史的，但现实不是历史。西游记就是这样一部小说。

中国文化艺术有一个独特的东西，就是把一半的创作交给读者自己。在戏剧舞台上，比如《十八相》，梁山伯和祝英台手牵手走过一会儿庙，一会儿桥，一会儿井。事实上，那里没有寺庙、桥梁和水井，所以他们走了18英里。但是观众很满意。为什么？因为演员唱歌，你就会去思考去想象，你就进入了创作。那么，中国艺术的伟大在哪里？它把自己创作的一部分交给读者，就像中国画中的留白。

记者:你既是批判性刊物《论文学自由》的作者，又是主编。你怎么看待文学创作和文学批评的关系？

冯骥才:我办过很多刊物，其中有一本是《口袋小说》。我主张把生活中一些很有灵性的东西写成小说。当时写了一篇文章叫《解放小说的风格》，认为小说可以自由创作各种风格。我非常喜欢评论和争论。有一次，我的作品发表后，收到很多批评甚至谩骂的信。后来上海书友杂志来找我，希望我把这些信发表给他们。我选了14封信发。他们的主编看了之后说有损作家形象，不应该发表，又还给我了。我给他写了封信，说你错了。作家要存在于各种论证之中，才能激活作家的生命力。

有一次，我们参观萧伯纳故居，看到书房里挂着一幅巨大的画像。当地人说这个人专门骂萧伯纳。作品一发表，他就会批评，于是萧伯纳请人画了一张这个人的画，挂在书桌对面，激励自己。这让我觉得萧伯纳真的是一个非常优秀的作家。批评可以激发作家的思考和反思。所以我在跑《论文学自由》的时候定了一个原则:这本杂志只能批评我，不能发表宣传我的文章。我认为我们太需要自由批评了。没有自由的批评，文学就不能活跃。所谓自由批评不是政治批评，也不是无理的谩骂，而是对文学本身的一些不同看法。批评是提出另一种文学的思想和观点，也可能是对他人的启发。根据我的经验，批评越多，艺术领域越活跃。批评家应该根据文艺规律积极发表意见。我们对这种批评的态度应该是宽容的。