(文化）宁肯：我有巨大的好奇，想从高处了解这个世界

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“一旦我在记忆深处写作，一些我根本没有意识到的东西就会浮现出来。”

记者:在我的印象中，你几乎是一个小说家。当我偶然看到《火车》在某些排名中被选中的时候，才知道你这几年写了短篇小说。在来的路上偶然看到这本小说，还有你的另一篇短篇小说《探照灯》。就说说吧。在你短暂的写作生涯中，为什么不走寻常路，跳过短篇小说的写作训练，直接上小说？

我宁愿:我不写短篇小说。不过写了五篇长文，真的很想写一下自己的早年生活。很多作家都写我的童年和少年时代的经历，我今天写的时候很少用我早年的生活积累。我在北京出生长大，大部分时间住在北京，很少写北京。《寂静之门》涉及的部分很小，也是写作的特殊时间，我实在写不出来。所以我一直想写我的早年，尤其是这些长篇故事之后。但是，我的早年生活至少有两个障碍。第一，总觉得没什么好写的。你可能对那个时代没有印象，那个物质和精神生活都很贫乏的时代。我能想到的只是一些象征性的东西，很难还原到生动的场景。

记者:这可能与你的成长和生活在城市有关。在那个时代写的小说里，似乎写乡村或小城镇背景的应该更丰富，更生动。而且到了那个时代，似乎很少有纯粹写城市的。

我宁愿:对，写那个年代的农村比较好。除了我说的符号，农村也有很原创的东西，比如河流、村庄、邻里等等。这座城市本身是特别格式化的。那时，我们只是在家里、学校和工作中闲逛。所以对于我来说，写这一生该写什么一直是一个障碍，这是一个很重要的原因。一直在写长文，很少涉及到我的早年生活，那段时间更是不好处理。

记者:那另一个障碍呢？

我宁愿:第二个障碍和第一个障碍有关，就是“现实主义”思维模式。如果小说要反映现实，反映发生的事情，那么这个现实就没什么可写的了，于是就进入了一个奇怪的圈子。事实上，写小说是有可能的。如果可能的话，那个时代很特别，有独创性的空.现实是高度文本化的，所以很难在这种高度文本化的现实基础上创造出另一种风格，但一旦创造出来，就非常独特。但我一直没有意识到这一点，反而形成了障碍。

记者:也就是说，这些年来当你意识到这一点的时候，你觉得通过写自己的早年生活就可以写出原创。当然也有可能在某个年龄想到“追忆似水年华”。

我宁愿:随着年龄的增长，看着老北京一天天消失，特别是越来越多的老房子丢失，我就有一种紧迫感。我觉得不管你的童年有多穷，如果你再深究下去，应该会有写的东西。所以，我现在想回去写，但是说实话，很难。很多东西都记不清了。在这种情况下，我做了一些准备。我先写了一本回忆散文集《北京:城市与年份》。就像考古一样，我追溯自己的早年生活，从出生到记忆，再到童年和青春。一直写的，第一部叫《记忆之鸟》。

记者:单看这个题目，就能感觉到有回顾的视角，也有俯视的视角。

我宁愿:反正我是从零开始，用最真实的记忆刷一遍，看看能回忆多少。刚开始写的时候，其实不知道写多少，甚至觉得没什么，但是一旦写到记忆深处，就像排雷一样。做完这一个之后，我又开始“啪”的一声出现，出现了一个我完全没有意识到的东西。就是这样。我写下了很多回忆。

记者:你说的记忆对应的是“城市和年份”中的“年份”。里面的“城”大概指的是北京城。我注意到你的微博、微信等标签上都写着“城市和年份”。我想在强调时间空概念的同时，这个标签也代表了一些东西。

我宁愿:是的，我只是用了一个比较文艺的表达方式。“城市”对应空，“年”对应时间，“城市和年”表示空和时间。这里还有一个原因。苏联有个作家叫费丁，写了一部小说叫《城与年》。

10月份调到北京作协，要办理申报和答辩手续。辩护律师中有刘庆邦、孙瑜和周晓峰。我回答的时候提到了正在写的《城与年》系列作品。孙瑜说苏联的费丁写了《城与年》。我说是啊，我开始这个标题的时候就被他启发了。他说很好。另一位名叫李林荣的法官说，你的书名最适合北京，也就是我们都称之为北京城的北京。我们不叫上海上海市，南京也可以叫南京市。所以，我特别喜欢这个概念。北京有历史，有我成长经历的印记。

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“创作谈和创作完全是两回事，作家的‘谈’往往不靠谱。”

记者:在看《火车》的时候，我想知道它是否记录了你真实的成长经历。你写的很现实，看的时候感觉自己就在那里。特别是开头:“1972年意大利安东尼奥尼拍摄《中国》时，我们医院的几个孩子在镜头里走来走去。”代入感真的很强，这个叙事本身就有镜头感。你写了安东尼奥尼的镜头，然后你写了“安东尼奥尼并没有专门针对他们，只是把他们作为一辆解放牌卡车的背景。”人从“我们”变成了“他们”，这个“我们”也包括叙述者“我”，但你后来把人从“他们”变成了“我们”。你是在有意识地改变人吗？

我宁愿:我觉得这是一种有意的，自然的转变。当一个人回忆起自己和一群孩子多年前的往事时，他自然会用“我”和“我们”的视角，同时这个“我”和“我们”因为距离而成为对象，也就是“他们”，也就是说他们可以作为“别人”被记住，一种自然的、心理上的陌生化

记者:小说里，朋友一起坐火车，“我们”从车上跳下来，女孩没有。里面有什么隐藏的东西吗？我问这个问题是因为像火车这样的图像，尤其是移动的火车，往往被理解为一个充满变化的时代的隐喻。

宁愿:其实在作家眼里，他写的时候往往不会想那么多，主要是一种感觉。这部小说有一些片段。也是在北京写的:城市和年份。小时候我们经常从琉璃厂出发，去永定门看火车。铁路上有化石。我们带他们回去，在路上写。这是我经历过的事情，我就写在里面了。另一个记忆是当时我已经上中学了，大概是1975年。我们学习劳动，在北京的青年湖上建了些东西。旁边有个货场，很多火车都停在里面。我们过去经常玩，尤其是在火车后面。当这些印象结合起来，这个想法就产生了。

记者:我看过《北京:城市与年》的一些章节，探照灯这篇文章给我留下了深刻的印象。现在你写了一部同名小说，说明他们之间有联系。你小说里的细节如此逼真，也应该归功于你先写散文。写散文的时候有没有考虑过写短篇小说？

我宁愿:我写这些散文是为了写小说。我觉得有些是可以写成小说的，所以写出来也是写小说之前的一个准备。我也在微博上自嘲:我说我这么想就觉得幼稚。毕竟散文和小说差别很大。不可能。如果可能的话，人家是不会做的。先写一篇短文，再在此基础上写一篇小说？有点异想天开。

记者:你的小说，尤其是以西藏为背景的小说，和我看的时候你的散文有一些相似之处。像《假面城市》、《天藏》，可以说是诗化小说，更准确的说是散文小说。看了一些段落还是有错觉。你会先写散文片段，然后再组合成小说吗？

我宁愿:那不是真的。在写《假面城市》之前，是1986年。我写了两篇文章，天湖和藏歌，但这与我的小说无关。散文，太杂，想写散文几乎是不可能的。我当时写散文的背景是什么？在80年代，我们对朦胧诗派和先锋小说有了更多的了解。其实当时就有写“新散文”的趋势。但是散文很杂，包罗万象，好像有话语霸权，但是范围太广，很难集中，很难下结论，所以这种思潮现在不多提了。但从散文流派来看，“新散文”写作绝对是最重要的流派之一。

记者:大概是散文比较难分类，所以流派比较少。但是你在《说吧，西藏》的序言中提到的观点，比如现在的视角，开放的态度，对于散文作为一种创作性文本的管理，读完真的很有启发。我有点好奇。这是你后来的反思，还是你当时的经验总结？

宁肯:“新散文”的概念正式提出。1998年《大家》开设“新散文”专栏，1999年《新散文选》在《散文选》发表。据评论:“作为一门古老手艺的革新者，新散文的作者从一开始就对传统散文的合法性(目的性)产生了怀疑:它主要是表达意义和抒情性的功能，它对所谓意义深度的谄媚都被置于一种温和而严厉的目光之下。”显然,“新散文”栏目的设置并不是以空为蓝本，而是自20世纪80年代以来，一批散文作家贡献了一个不同于传统散文的名字。前言的总结也是在反思20世纪80年代以来，即2004年以来的散文创作后做出的。

记者:在你早年写的散文中，应该说你实践了这篇序言中提到的思想。不过你后期写的散文给我的感觉好像是更多的人回归了传统的方式。

我宁愿:我在《我的二十世纪，审美散文和工具散文》的序言里回答了你的问题。在我看来，散文有两种，一种是工具散文，一种是审美散文。工具散文是审美的，审美散文是工具的。这是我对散文的基本分类或看法。虽然我写过一些审美散文，但从数量上来说，我更多的是工具性散文。就我而言，审美散文的写作缺乏技术性，但工具散文越来越伴随着我。工具性散文是散文的常态、大树、主河，审美性散文(“新散文”)只是散文世界的一条支流、一个不断发展的变种，它的未来和它本身一样不确定。

记者:我注意到你在散文集里加入了一些有创意的对话和对话。你擅长文体实验，那么你怎么看待这两种文体？我大致有个印象。这几年作家都挺会写，也挺会谈创作的，平时采访表现也不错。但是，他们和他们的创作有一定的差距。偶尔感觉作家讲小说明显比写小说好。

我宁愿:你说得对。我也感觉到了。我觉得可能和作品的推广有关，就是有东西被媒体发出去，选择，或者宣传，而创意谈话是必不可少的手段，推动了创意谈话的繁荣。其实创意谈话和创意谈话完全是两码事。作家说的话，我的意思是，有创意的谈话往往不靠谱。(一直到第四版)

3

"小说家必须把哲学看作物质，从小说的角度来看待哲学."

记者:你写了很多藏文题材的作品，但是从你的写作简历来看，似乎你在西藏写的不多。为什么？当然也有可能是你当时写的，只是有些是后来发表的。

我宁愿:我申请去西藏写。结果到了西藏，人们惊呆了，我什么也写不出来。西藏真的让我震惊。不是叙事。这是一个巨大的空房间，有白雪覆盖的草原、大河和寺庙，整体是一个独立的自然和人文环境。西藏给我一种音乐的感觉，也是交响乐。你被那种节奏感，色彩，无与伦比的感觉震撼到了，但就是无法表达。是音乐，不是故事。

记者:这种感觉很有意思。你还在天藏的创作谈里说，你在西藏经历的是一种没有什么可以称之为故事的生活，是一种每天庞大的存在。当你谈到存在与故事的关系时，你真的被“伟大的存在”所震撼。然而，马援的作品与你的不同。他在西藏写了很多西藏小说，但离开西藏后很长一段时间都没有写小说。

我宁愿:那不一样。马援的文学准备非常好。去西藏之前，他看了很多小说，小说可以和读书结合起来看。我不是这样的。我的底子很薄。上大学只看经典文学作品。书和西藏都是需要消化的，所以写不出什么和感情相称的东西。

记者:刚才听到你说的话，我有点惊讶，考虑到你写的涵盖面这么大，让人觉得很有见识。除了史铁生等少数作家之外，大多数中国作家都不参与宗教、哲学等方面的讨论，但你似乎有这种偏好。

我宁愿:为什么？我对这个世界非常好奇。我对玄学感兴趣，从好奇开始。我觉得我当时的想法特别幼稚。大学的时候特别想知道别人是怎么理解这个世界的。然后我觉得诗歌才能真正的表达自己。诗人把自己的生活、感情、心灵写成诗，读诗就能理解诗人。按理说，不应该这样看待诗歌。但我当时也是这么想的。我对哲学感兴趣是因为好奇。

记者:但是诗歌和哲学都倾向于抽象。哲学著作就没那么好理解了。因此，许多作家通过阅读小说或其他流行书籍来满足他们对世界的好奇心。

我宁愿:但是我想从一个高度去认识这个世界。我只想知道哲学家是怎么看世界的。他们是人，他们比我们站得高。当然，我不太懂原著。我读传记，黑格尔传，康德传等等，读了很多哲学家思想家的传记。

记者:你终于解决了我的疑惑。如果你放入小说中的哲学思考是从原著中读到的，不知道你从哪里得到这么多时间。读传记是个好办法，可能比单纯读解释性著作更有收获。

宁愿:一个小说家一定要把哲学的东西看做物质，不要真的陷进去，掉进他的理论框架里。真的掉进去就完了。他应该从小说的角度看哲学。黑格尔或者维特根斯坦可能是你作品中的一个人物。从人物的角度来看，哲学进入文学也是从人物而不是哲学的角度。哦，他这么看世界，心理这么活跃就够了。《天藏》中的哲学和宗教是虚构的哲学和宗教，角色导向的哲学和宗教不应该是真实的。读者可以当真，但作者千万不要当真。

继续说好奇，正是因为那几年整个社会基本处于封闭状态。门一开，我特别想从各个角度了解这个世界，包括我去西藏的决定，这也和好奇心有关。我也想从这方面去理解和体验生活。比如我上大学的时候，刚恢复高考。我们班有很多高年级学生，我的一些同学比我大十岁。但我是学生，一路读书，大学也没耽误。但是他们有着丰富的生活经验，我从他们那里听到了各种各样的故事，也引起了我极大的好奇心。当然，通过阅读诗歌、哲学家传记等。，我知道的更多，知道的最深刻。

记者:从这个角度来说，如果你是天生的作家，也是如此。你从一开始就具备了成为作家的一些基本条件，比如好奇心和对生活的热情。

我宁愿:我从一开始就想当作家。如果我没有条件，我就要努力去创造条件，去获得条件。那么你是怎么认识这个世界的呢？通过现实本身，通过阅读，通过自己的选择。这些都符合我的好奇心和求知欲。

记者:我想起了作家扎西达娃的评价:《天藏经》是一部描写和超越西藏的小说。这是一部独特的小说，从1980年代的马援开始，从形而上的文学意义上真实地表达和发现了西藏。我也觉得《天藏》这个标题，包含了对西藏的描述和超越的意图。

我宁愿:很多标题只是logos，不一定适合内容。我的标题也是一个意义更大的logo。它直接表示天空中的西藏，因为西藏的天空空相对较高，这是最直观的印象。当然，这么说好像太通俗了。然后，我们都知道西藏有天葬的习俗，让很多人觉得不可思议。我将这两个词串联起来，“天葬”和“天葬”在汉语中有些谐音。中间多加一个点，表示天是天，西藏是西藏。我一般都是这么说的。

记者:其实我也想过为什么“天”和“藏”之间要有一个中点。你明明不是随便加的。

我更愿意:从文字上讲，点是分隔符数字。这部小说使用了大量的注释，已经成为第二部文本。所以在“天”和“藏”之间加一点，也可以作为文字和注释的一种重合，也可以这样解释。

记者:小说中的对话部分用破折号代替引号。它也有特殊用途吗？

我宁愿:考虑到西藏的特殊性，西藏本来就是形而上的，在地理和人文环境上与北京等其他地方有很大的不同。此外，这部小说不同于普通小说。如果我用引号而不是破折号，会给人一种和普通小说太像的感觉。我觉得传统格式不适合西藏，不能体现其特殊性。所以我其实是想提醒读者，这不是一般意义上的小说。

记者:你受到乔伊斯的《尤利西斯》的启发了吗？就我记忆所及，小说很少，说话都用破折号。

我宁愿:是的，《尤利西斯》很特别。所有对话都用破折号。我的小说也很特别，西藏和其他地方太不一样了。破折号可以突出这种特殊性。

4

"我的写作仍然基于托尔斯泰和其他伟大作家建立的传统."

记者:在我看来，《天藏》可能是你创作生涯的转折点。我能给出的理由很简单。之前的几部小说，包括《弹坑》，重点写的是一个英雄，基本上是一条贯穿到底的线索。但从《天藏》到《三重奏》，甚至非虚构作品《中关村笔记》，你同时写了几个英雄，他们在全书中的比例几乎是一样的。应该说这体现了你的写作技巧，也体现了你写作理念的突破和创新。

我宁愿:最重要的是我已经到了“藏天道”的阶段。我发现如果用传统的线性叙事方法，我无法表达我对世界的理解，也无法表达我想表达的东西。即使那样，我也无法形成小说。因为如果我这样写，小说的框架就不合适了。这反过来促使我想出了新的技术手段。这件事对我真的很重要。

记者:总的来说，《天藏》和《三重奏》这两部小说都使用了相对稳定的三角结构，三个主角自始至终保持着微妙的平衡关系。

我宁愿:在我们的小说里，故事时间很统一，但我不只是讲故事，我还有别的想法。在这种情况下，我不得不要求自己换一个结构。也就是说，我不再只是建造一栋单一的建筑，而是建造一个综合体，它包括主楼、裙楼以及与之呼应的其他建筑。它们相互联系又相互独立，形成一个综合体，除了花园，等等。所有这些构成了一个完整的空结构。那么，从认知的角度来看，我认为世界是一个空，而不是一个时间线。当我表达空这个概念时，它形成了你所说的相互平衡的结构，也形成了我的小说观，即我的世界观。

记者:你的写作主要集中在20世纪90年代及之后的时期。

我宁愿:对我来说，80年代是一个参照系，这个过程不是我想表达的。然而，它的一些“遗产”从此得到了体现。所以从现实的角度来说，我觉得我用的不是回顾性的视角，我写的是现实主义。

记者:在《三重奏》的附录《思想的管道》中，你写了自己阅读《安娜·卡列宁》的经历。你说你看了三遍，以前看的时候看不到自己，现在到处都是。我觉得你到目前为止写的东西和这个想法是有呼应关系的。

我宁愿:当然有呼应关系。我的写作是建立在托尔斯泰等伟大作家建立的文学传统之上的。纯文学在其中达到顶峰。为什么他们的文字才华横溢？很大程度上是因为他们能写出日常生活的细微之处。研究他们的作品，相当于为你的写作打好基础。在绘画中，就像画素描一样。无论画什么样的画，都要有素描的基础知识。在这个基础上，你怎么玩就是你的本事。没有这个基础知识，一切变化都是无源之水。

五

"文学本质上是历史的，但有时它超越了历史."

记者:当你这样说的时候，我想到了去年的“马援藏文小说系列新书分享会”，当你说你应该看看马援的“叙事陷阱”的时候，你也应该看看他的现实能力。马援先锋写作的成功与其现实基础有关。你还说没有现实主义，先锋只是迷雾。但是雾散后，马援带我们看了山。我想这也是你的经历。

我宁愿:说到现实能力，我真的在这方面下过苦功。有一次，我花了三个月的时间仔细阅读《安娜·卡列宁》，非常仔细地阅读它，阅读整个故事的开头和结尾，阅读人物如何说话，等等。前面说了，我看了三遍，每次都是连续的，每次看的时间都很长。这个基础阅读对我影响很大。这也是我具备现实技能的一个来源。

记者:有趣的是，在《三重奏》这部极其写实的小说中，你给兰这个人物添加了一些非写实的因素。你好像是故意的，最后让她飞走了。

我宁愿:这是一种说辞，一种夸张。因为兰是小说里的一个小角色，而且有点飘忽不定，如果我太现实的话，似乎这个角色比较重。如果你想以轻松、轻松、象征性和超现实的方式写作，会有更多的空.所以我觉得这样写，给人一种感觉就够了。

记者:她和导师好像是柏拉图式的关系，写一点随波逐流也合适。

我宁愿:其实我觉得在现实主义小说里，有些人物是可以写意的。

记者:如果处理得好，可以平衡虚实。

我宁愿:如何平衡实际情况是我一直在思考的问题。这个问题不好解决。我最大的体会是，虚拟的东西越多，在实践中就越应该写出来，越现实就越有说服力。越是固体的东西，越能写出虚拟的东西。

记者:如何处理文史关系？因为文学，尤其是小说，是虚构的产物，相对于历史的“现实”，文学更趋向于“虚拟”。当然也有一种说法，历史也是虚构的，文学更真实。

宁愿:我们的作家总是受历史学家的影响。小说的价值似乎在于它可以用来证实历史学家写的历史。但我认为文学不应该屈从于历史，它应该超越历史，打破历史。在这一点上，拉什迪的写作给了我很大的启发，因为他反历史，质疑历史。另外，文学是否有揭露的功能？不应该被一些大事记和大的历史概念框住，应该写一些和一般意义上的历史认知不同的东西。

记者:话说回来，文学也有记录和反思的功能。有时候，文学作品有可能保留更多的真实痕迹。基于这个特点，把一个作家描述成“时代的书记员”，是我们可以给他的一个很高的评价。

我更愿意:通过一个作家的作品了解他的历史和时代是好的，但是像《古炉》这样的作品很少。无论如何，历史，时代等。对文学来说是次要的，这些事情有他们自己的专家来解释。作家在写作中的职责是反映人类的存在。写作时，他根本不用考虑历史和时代。等你写好了，别人再给你解释。《百年孤独》的历史和拉丁美洲的历史有很大的不同，但我们仍然可以说它包含了拉丁美洲的历史。文学本质上是历史的，但有时又超越历史。

记者:如果中国有一部像《百年孤独》这样的作品，我们会称之为史诗吗？至少我们所认为的，或者说很多作家所追求的宏大叙事或者史诗作品，一般都有很大的时间跨度和很大的历史背景。

宁愿:追求宏伟也是人类自卑的表现。其实有些地方有令人惊叹的地方，那为什么要用写宏伟来证明人类的伟大呢？比起大格局，我觉得小事更值得尊重。很多大的东西都含有非人的因素，被人崇拜。这可以理解。如果人们身体虚弱，他们喜欢在空大展拳脚。

作者:傅小平

资料来源:文学报纸