(文化）说不完的颜真卿

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展览场地吸引了大量观众。观众络绎不绝。

颜真卿的《祭，祭侄，献大夫》现藏台北故宫博物院

专业读者可以从原著中看到“纸墨互动”的质感。书法虽然是一种“平面艺术”，但也不是没有质感——纸本身的质感，纸与墨接触的质感等等。，这是平面印刷无法呈现的。在现场观看原作时，一些意想不到的角度即使是高清印刷的作品也无法再现，这往往是发现书法原作问题的关键。

对于书坛来说，2019年无疑是“颜真卿年”。2018年底，江苏人民出版社引进并翻译了艾米·麦克奈尔的海外中国书法史研究巨著《中正笔——颜真卿书法与宋代文人政治》，引起书法界的讨论。2019年1月，由日本东京国立博物馆主办的《颜真卿:超越王羲之名笔》开幕式，吸引了众多海内外书法爱好者的关注。平心而论，如果只是书法界的展览，是不会引起圈外大众的关注的。但围绕展览中的核心展品《孝悌祭稿》是否应该借出海外展览，似乎“颜真卿”成了社会关注的焦点，这是台北故宫博物院收藏的市政厅珍品。近年来，一位著名书法家的专场展览所引起的社会轰动效应，从来没有比得上现在的颜真卿。但对于书法圈来说，显然更关心颜真卿本身。

颜真卿生活的唐朝是中日文化交流的鼎盛时期，颜真卿作为唐代书法的杰出代表，自然为东方人所熟知。众所周知，中日两国的书法史本来是源头统一的，但是隋唐以后，两国走出了不同的发展道路。就中国书法起源的两个重要代表人物王羲之和颜真卿而言，他们为唐代以后两国的书法史树立了典范。中国的“宋四家”和日本的“三比山治”都不同程度地受到两位宗师级人物的影响，以至于《中国书法与道学通史》的作者、日本书法家西田一郎称王羲之和颜真卿为中国书法的“两大趋势”。美国华裔书法学者、加州大学圣巴巴拉分校教授彼得·斯特曼(Peter sturman)在《中正笔——颜真卿书法与宋代文人政治》书评中也指出:“因为颜真卿的书法风格在中国书法史上只是处于承前启后的地位，对后世影响深远， 人们很容易判断颜真卿是中国历史上最重要的两位书法家之一(当然还有王茜，原因是王羲之和颜真卿代表了中国书法史上两个层次的审美范式。 王耔的宫殿被收紧，而晏子则向外扩张。这两种风格代表了两种极端的风格，几乎穷尽了中国书法形式美的可能性。

作为一个日本书法爱好者，作者自然是日本军队的一员。2008年，上一次《祭侄》手稿公之于众的时候，作者在台北刚刚进行了两个月的学术交流，只是因为没有微博、微信等自媒体，我在台北的时候对此一无所知。所以，这个遗憾不会错过十年后的机会。另外，我上次来上野的时候，不仅颜真卿没有出现在东京国立博物馆，也是台东区梨树道博物馆的镇馆之宝——(传)颜真卿的《自招帖》没有出现，这次是故地重游的理由。尽管如此，作者的亲身经历并不能代表成千上万去日本看展览的书法爱好者的共同心态。恐怕国内很多书法爱好者去日本看展览，不仅仅是因为“朝圣”。

也许很多人无法理解，书法作品中有必要看“原作”吗？的确，书法作品不像建筑、雕塑、工艺等艺术作品那样立体，以至于无法通过画面传达。今天的高水平印刷技术足以抹去平面艺术作品，包括书法和绘画。有些小脚的作品可以“大抄”，甚至抄到“不如原作”。在这种背景下，书法作品的“原创”似乎就没那么吸引人了。更有甚者，博物馆展出的书法原作往往被玻璃窗和警戒线遮挡，人们争相见证的“孝祭书稿”等重要展品，甚至规定了观众在展品前的停留时间。正因为如此，更多的书法家和书法爱好者并没有选择来日本近距离接触祭侄手稿。相反，他们宁愿买一件被现代印刷技术高度模仿的作品，反复在手中展示。事实上，一些研究书法史的学者可能没有读过他们重要作品的原著。比如倪亚梅的名著《中正之笔——颜真卿书法与宋代文人政治》就是根据上世纪末中国和颜真卿出版的大量日本书法版画改编而成的。

事实上，即使有了现代印刷技术，合格的书法家、书法爱好者和研究人员也不会轻易错过任何看到原作的机会。原因是看原著虽然不是“充分条件”，但却是“必要条件”。那些没看过原著的书法练习者，有机会还是会去看原著的。虽然没有机会看到原著并不妨碍书法书籍甚至专著的出版，但他们肯定会后悔的。原因是不仅画面“清晰”，有经验的观众也能从“原作”中解读出更深层次的信息，而这是很多印刷品无法复制传播的。例如，在20世纪50年代的“兰亭之争”中，郭沫若对《冯承素兰亭序》(以下简称《神龙本》)提出了多方面的质疑。郭沫若一定有机会看到神龙本的“原著”。我相信他永远不会放过所谓的双钩体，也不会放过很多书法爱好者今天透过印刷品所看到的“美”字由“一”字演变而来的疑似痕迹。但他仍然坚持神龙本不是复制品，认为是隋朝智勇和尚的笔迹。即便如此，郭沫若也谨慎地承认自己的结论只是猜测。如果他找到龙书之母王羲之的《兰亭序》原文，他会修改自己的结论。

比如日本书法史学者齐曾告诉笔者，日本著名书法史学者杉浦邦彦在台北故宫博物院看到《祭甥》原稿时流泪，由此启发他猜测，颜真卿写《祭甥》原稿时，眼睛里一定也有泪水，并在《祭甥》原稿中仔细发现了颜真卿疑似泪水的痕迹。类似的结论也证明了阅读原著的重要性。如果不通过见证原著来检验确认类似痕迹，就无法得出结论。

究其根源，还得追溯到印刷的局限。今天的技术已经结束了以雕版印刷为基础的书法传播的“雕版”时代。“雕版帖”兴盛于雕版印刷技术高度成熟的宋代，兴盛于明清时期。民国以后，逐渐退出历史舞台。作者目的最新刻帖是民国时期的私人刻帖。但是，雕刻并不是理想的临摹工具。不仅字形不可避免的会走形，而且墨层和飞白也无法通过刻石或刻木来精确复制。今天，一些传统手工艺品继承了类似于此的“木水印”技术。这项技术与民间木版年画的印刷没有什么不同，只是一个用于民间作品，一个用于临摹文人画。民国时期，科林斯的印刷技术得到了发展，比以前的雕刻甚至平版印刷更加精确，甚至可以通过摄影的手段清晰地再现原书法作品墨色的层次变化。清末康有为写《易洸·周爽镇》，极力主张“碑学”，对“铁学”极为贬损。其中一个原因是粗糙的雕刻复制技术和重复雕刻使当时雕刻的柱子扭曲变形。但是，当我来找弟子梁启超的时候，不得不承认，口语版兴起之后，铁学还有复兴的希望。

然而，木工印刷工艺也有很大的局限性，即工艺繁琐，成本高。特别是在色彩表现方面，黑白照片只能通过手工手段手工上色。这种古老的色彩复制方式不仅使“复制”成为一种“再创造”，而且是一种对绘画复制的复制——不仅不同工匠复制的色彩可能完全不同；也大大增加了科洛版的印刷成本。众所周知，书法作品虽然多以纸墨书写，但纸张本身固有的颜色、自然变旧的黄色、边框颜色以及印章的各种红色构成的色彩体系并不丰富。因此，在书画复制史上，伍德罗印刷技术似乎是昙花一现，很快被新兴的四色印刷所取代。类似于木刻水印技术，如今的木刻技术只是在一些艺术收藏机构中作为工艺品复制技术保存下来，满足了一些收藏者“复古”和“猎奇”的心理。但是，这种经由日本从西方引进的技术，并不能申请成为中国固有的“非物质文化遗产”。

今天，我们看到书店里印刷了大量精美的铭文，甚至是高仿本，其中大部分是四色印刷的产品。所谓四色印刷，就是在特殊工艺和材料专门制作的“专色”之外，用青(C)、品红(M)、黄(Y)、黑(K)四种油墨将自然的、艺术的作品模拟成印刷品的技术手段。也就是说，印刷品无论肉眼多么清晰，在专用放大镜下都会显示出由四种油墨组成的“点阵”。就好像原来的非矢量数码照片再清晰，在电脑上放大后最终也会以“马赛克”的形式出现。在这种现代电子技术下，印刷技术只会越来越精细，但永远不会等同于原始。正是因为这种技术障碍，书法(书法理论家邱振中语)中的“微形”无法通过印刷和临摹来传达。促使很多书法爱好者和书法研究者去日本观看祭侄原稿的原因，恰恰是很多微信官方账号所倡导的那句“印抄所失，乃书法作品中最重要的灵魂”。这样，这句话说的就不完全夸张了。难怪西方法兰克福学派批判理论的先驱本杰明预言“机械复制时代的艺术”本身就是一个悖论。

不仅是墨水，用于印刷和复制的纸张也与原件相差甚远。众所周知，书法中使用的纸张对书法作品的表现力和视觉效果有着重要的影响。古人的书法作品，如《兰亭序》中所写的“茧纸”，后世用于双钩的“硬黄纸”，用于拓本的“史书纸”，甚至《书肃帖》中的带丝条的“书肃”(帛书本)，都是不同的，给观者不同的视觉感受。相反，所有的印刷品都是印在光亮反光的铜版纸上，但问题是这种铜版纸最适合在自然光下直接观看，从侧面等其他角度观看会受到高强度反光的干扰。买过苹果电脑的人都有一个体验，就是电脑的屏幕往往有两种设计形式可供选择:“仅供主人直视”或者“180度可视化”。当然，苹果的设计初衷是，在公共场合使用时，前者可以保护所有者的隐私，而后者更容易被更多人看到(比如教学或商业演讲)。但是铜片上的印刷品似乎只有前一种选择，给我们带来的感觉和看原著完全不同。如果印在一些哑光的特种纸上，油墨的光泽就会丧失。至于制作“高仿品”用的宣纸，穿起来比较常见。

但是，读原著就不一样了。专业读者可以从原著中看到“纸墨互动”的质感。书法虽然是一种“平面艺术”，但也不是没有质感——纸本身的质感，纸与墨接触的质感等等。，这是平面印刷无法呈现的。任何有过现场观看原作经历的人都知道，除非受到陈列柜或灯光布置的阻碍，一般情况下，可以选择从多个角度观看一幅书法作品。除了传统印刷品的视角外，还可以选择从侧面看，或者选择视线平行于正面。从接近平面的角度，甚至从这些角度，都可以看到所用油墨的浓缩和叠加，以及“入木三分”的视觉证据。这些意想不到的视角即使在高清印刷品中也无法重现，往往是在原书法作品中发现问题的关键。所以总的来说，看书法原著，会有很多重要的发现和直觉感受是印刷品无法替代的，可以说是利而不害。这就是笔者来日本看“颜真卿:超越王羲之名笔”展览的原因。

虽然展会现场人很多，但是并没有想象中的那么吵。总的来说，这是近年来国内外书法的一次精彩展示。展览以颜真卿为中心，但显然不是颜真卿的个展，而是颜真卿时代的立体呈现。展览现场有许多著名的作品。除了收集日本本地收集的所有与颜真卿有关的墨水和雕版帖外，许多展品都是从台湾、香港和中国其他地区借来的。为了体现颜真卿的影响力，展览还包括了日本收藏的其他书法用墨，包括最近刚刚出现的“大铁保”(暂名)。唐代以前，拓本是主要作品。宋代以后，中日名家的笔墨令人眼花缭乱。由于作者只在董波呆了一天，不可能仔细看每一个展览。因此，作者果断制定了“重墨看拓本”、“重唐看后人”的展览原则。就这样，作者浏览了大量的拓本和刻帖，跳过了一些定型的敦煌经书和大量元代以后的水墨作品，直奔主题——唐前后的水墨。

本次展览的重头戏《孝祭稿》，放在第一展厅的特殊区域，需要排队观看，来到作品时不能停下来。如果你想看这个展览，你需要排队大约五到十分钟。幸运的是，董波特意在队列中设置了动画放映设备，这样你在队列中就不会感到那么无聊。这个装置模拟了《祭祀孝经》的写作过程。虽然很牵强，但是看到纸上的写作过程，是一种很特别的享受和体验。只是由于工作人员的不断指导和提醒，每个观众只能在作品前停留五六秒左右，这是无法接受的。当然可以反复排队，也可以在现场安保人员后面远远观看，没有任何时间限制。作者注意到展览一直开放到21点。相对来说，午餐和晚餐的人最少，晚上的人数和白天差不多。作者安排了十次午餐和晚餐，终于真正了解了十年前在台湾错过的名著《孝经祭祀稿》。

一般来说，笔法、书法、构图、笔墨构成了书法作品最重要的评价指标。相对而言，如果文字、构图甚至笔法都可以通过印刷品准确传达，那么应该说“水墨画”很可能是通过各种临摹手法最容易丢失的部分内容。所谓墨法，不仅仅包括墨色的层次变化，还包括与书写载体——纸张紧密配合的墨本身的光泽和亮度，在高清摄影或印刷中无法准确再现。墨色变化的丰富性在北宋以前的纸墨中尤为明显，因为宋代碑文兴起后，大部分书法家都是用这种方法刻碑文的。有可能把字形甚至构图写得相当准确，但和墨法无关。原因是水墨画本身的丰富性使得现代平版技术难以复制，更何况是基于传统雕刻技术的雕刻。因此，令人遗憾的是，一些用书法镌刻元明帖的书法家完全忽视了书法方法，在书法史上经常使用贬义词“墨猪”。

这次给作者留下深刻印象的是原墨所蕴含的丰富的墨色变化。就像古诗词里的“我试着看你匆匆的字条，我发现墨迹太淡”一样，很明显是在祭侄子的手稿的开头。《祭甥》手稿第一行比较淡，可能是因为钢笔上的含水量比较高，或者是墨水还没有加热。之所以没有渗透，是因为当时用的纸还是熟的。在第二行，不仅油墨颜色比第一行有明显的变化，而且可以反映出所用油和烟油墨的光泽。在董波的灯光下，作者可以从侧面看到第二行“任申”字的油墨光泽，与第一行类似松烟的浅色油墨形成鲜明对比。当我们看印刷品的时候，当然也可以看到《孝经手稿》的第一行和第二行是有对比的，但无论如何油墨和光泽的对比是印刷品所不能呈现的。而且，这里只是第一行和第二行比较的一个例子。其实整个祭侄稿，都充满了这样的墨色变化，让人远远就能感受到其中的沉浮。但笔者在几次匆匆排队浏览后，并没有发现杉原邦彦先生所说的“眼泪”。

再比如第二展厅怀素的原创自我叙事帖。传统上一般认为前六线毁得早，宋代以苏舜钦为辅。从文笔和章法上看，苏的补书几乎是完美无缺的，两者的区别只能从一般印刷品中的纸张上看出。但是如果现场看原著，就会看到水墨画的不同。也就是说，苏教辅书前六行多以墨为主，淮苏自书多以墨为辅。这些都是视觉上的体验，只有看原著才能确定。

除此之外，展会现场的水墨展示也给了我们难得的对比机会。一个人看一个墨迹，和同时看几个作品是不一样的。比如颜真卿的《贴自己的书》，中村购买，收藏在日本台东区梨树道博物馆。该作品曾在上海博物馆主办的“丹青宝筏-董其昌书画艺术展”上展出。但单独看《自书》《告白帖》的感觉，和和《祭孝稿》并列看的体验是不一样的。两个帖子虽然不在同一个展厅展示，但是同时展示，让观众对两个帖子印象深刻，可以比较。相比之下，《自书告白帖》的水墨反差没有《孝经手稿》丰富，自身的水墨色彩也不强，有些类似于松烟墨的“原子化”效应，但不如《孝经手稿》中的油烟效应强烈。多年来，一直有一种说法认为此帖疑似颜的后学著作，但大多是从意义、写法、流传等角度提出的，很少从墨的角度来看，也没有研究将其墨色与真迹《祭甥稿》进行比较，大概不是一个随意的想法。

在展览中，王羲之传世的《梅之帖》与新发现并暂命名的《大铁保》并列。关于这两个帖子原本是书法界一个帖子的说法，已经有很多猜测，很多人都是通过数字图像技术将两个帖子的高清打印结合在一起的。但数码照片单独拍摄时，由于后期的配色，两个贴子的颜色差异较大，使得数码版难以真正融合。而同时看两个帖子的原创作品，虽然装裱形式不同，但几乎可以确认两个帖子在用纸上的相似性，而只能确认两个帖子之间的链接关系(比如中间是否有其他内容，是否是选择性抄袭等。)还有待检验。

需要注意的是，除了本次展览的主展馆东京国立博物馆平成馆外，距离董波约20分钟步行路程的东京国立博物馆东洋馆和台东区梨树道博物馆也在联合策划周边展览《王羲之书法残影——唐朝之路》。但两馆展品中没有重量级的作品，拓本(包括石拓本和刻拓本)和经书是主要题材，因为重量级的墨比较多。此外，东京国家博物馆还有一个永久性的书画展览，展出了许多中国书法爱好者不熟悉的日本书法家的作品。这些周边的展览也可以作为完成黑色馆专题展的好地方。

另外，展会现场不允许拍照，甚至不允许拿出手机发短信、查资料等。，工作人员会立即前来劝阻。也许是习惯了做“低头族”的国内观众觉得不舒服。但是，有这么安静的时间，让你抛开社会习俗，沉浸在与古人的对话中，这其实是一次参观展览的难忘经历。但是对于研究人员来说，不被允许拍照还是有些遗憾的。这是因为官方的版画都是从正面拍摄的，研究者总是习惯于从各种角度看作品，比如纸张的质感、积墨的厚度、透视、虚实关系等等。，这不是官方的印刷品能解决的。不过总体来说是一个值得书法爱好者大力推荐的展览。

然而，当它到来的时候，我们仍然要为包括这次展览在内的许多著名古代书法作品的大展览吐出一些槽。也就是说，留给专业观众的时间和空空间实在太少了。像国内很多展览一样，专业观众和普通观众需要排队观看《孝经祭祀稿》等重要展品，停留时间相同，不允许同时拍摄。这样的条件很难满足专业人士的需求。据我所知，像以往很多专场一样，这次展览中的部分专业人士被给予了“特殊待遇”，比如提前进入博物馆，允许通过定向邀请等渠道进行拍摄。但这些专业人士的邀请标准非常随意，选择性很强，我们完全有可能做出“私人关系”这样合理的推测。当我们想到更多的瞬间，更多的作品时，我们甚至短时间内没有机会接触到它们，但博物馆工作人员或一些相关人士已经能够单独享有这些作品的所谓“优先研究权”——比如作为北大在职教职工，作者没有机会近距离接触北大图书馆收藏的《北大简牍》和大量古籍拓本、珍本，更不用说了。每次想到这些，我都羡慕在博物馆和图书馆工作的同事。

因此，在本文的最后，作者呼吁博物馆界是否可以研究一个对专业人士开放的长期机制。有没有可能像国际书展一样，在专场期间向出版界人士开放“专业领域”，以区别于大量普通观众的对待？我们当然不会对东京国立博物馆向台北国立故宫博物院借出的文物提出更多要求。但是对于文物收藏机构来说，只有“保护”和“利用”，才能满足专业人员对博物馆藏品和展品进行深入研究的需求，同时实现文物价值的最大化，这应该是一件“双赢”的事情。

(作者祝帅，北京大学新闻与传播学院研究员)